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“尽管难度很大,但我们要做的仍然是不断地创新和挑战！”
——作曲家权吉浩访谈录
访谈者/沈顺姬
---文章选自钢琴艺术杂志
访者按：权吉浩，中国当代最活跃的作曲家之一。他的创作体裁多样、风格各异，主要作品有“长短组合”系列——钢琴组曲《长短的组合》、交响乐《乐之吟》（长短组合I）、民族管弦乐《乐之舞》（长短组合II）、民族管弦乐《鼓乐》（长短组合IV）。“纹”系列——大提琴协奏曲《坟》、民族室内乐《魂乐》（纹川）、民族管弦乐《风格对话》（纹川）。“印象”系列——琵琶协奏曲《京剧印象》、交响曲《苗寨印象》、交响音诗《映像·壮寨》《彝寨情》等。其作品具有浓厚的民族风格和鲜明的个人特色，受到国内外音乐界的广泛赞誉。在从事音乐创作的同时，权吉浩老师也把大量的精力投入到教学之中，他曾先后任教于延边艺术学院、沈阳音乐学院，现任中国音乐学院作曲系教授、博士生导师。在三十余年的教学生涯里，权老师培养出了多位优秀的青年作家，诸多学生屡次在国内外作曲比赛中获奖。笔者有幸跟随权老师学习十余年，得以对他的创作和教学有较深的了解，从而对于作曲的过程中所面临的困惑也深有体会。借采访之机，围绕权老师几部重要的钢琴作品及有关作曲教学方面的一些问题进行了探讨。
沈顺姬（以下简称“沈”）：权老师您好！您的《长短的组合》堪称中国20世纪钢琴作品中的经典,并在“第四届全国音乐作品（室内乐）评奖”中获得一等奖，一经问世就引起了巨大的反响。如今，它成为深受钢琴演奏者青睐的经典曲目，请您谈一谈它的创作。
权吉浩（以下简称“权”）：“长短”是朝鲜族传统音乐的根基、“符号”，朝鲜族民谣、盘索里（传统说唱艺术）、农乐等几乎所有的音乐形式都离不开“长短”。它没有具体音高，只是由两个相对的高低音鼓（长鼓的左右两面）配合不同的重音规律构成的一种节奏形态。用钢琴来表达“长短”的独特韵味，并深入挖掘钢琴对这一民间节奏形态的表现力与承载性，是《长短的组合》创作构思的出发点。
沈：您在《长短的组合》中运用了很多“葡萄和弦”，这些和弦在作品中有什么特殊的含义吗？
权：“葡萄和弦”，也就是“音束”，它是模仿朝鲜族小锣音响的核心音群，其中包含了贯穿全曲的主导音程。比如，模仿大锣的低音区大七度（小九度）音程，以及第三首“恩矛里”开头九度音程的平行进行等。在这部作品中，“葡萄和弦”是衍生出其他音乐材料的“种子”。
沈：您曾提出“揉音为根，吟咏为本”的创作理念，这一理念在《长短的组合》中也有体现吗？
权：“揉音为根，吟咏为本”的创作理念是我于2004年提出的。在创作《长短的组合》时，这一理念尚处于萌芽期，但在作品中也有一定的体现。就“揉音”来说，第二首“晋阳照”开头奏出的固定音型——B,音与C音、升f音与F音的小九度大跳，灵感均来自于伽椰琴演奏八度跳进时，时准时不准的大幅度揉音。此处可以说是朝鲜族传统音乐中的“揉音”在钢琴上的“隐性”体现。
沈：在《长短的组合》之后，您又创作了《宴乐》，它也是运用朝鲜族传统音乐素材写成的，您在这部作品的创作上又做了哪些新的尝试呢?
权：《宴乐》是在写完《长短的组合》两年后创作的，两者是同一个时期创作的作品。因此，两部作品的风格和写作手法有许多相通之处。《宴乐》也是运用“长短”、音群、“揉音”等素材写成的，在描绘盘索里“吟唱”的中部，大量出现了左手的快速装饰音和颤音，它的创作思维同样来自于“揉音为根，吟咏为本”的基本理念。在结构上，它并没有沿用《长短的组合》的组曲形式，而是采用了由三个部分组成的单乐章形式。与《长短的组合》相比，《宴乐》的钢琴织体更加复杂，演奏难度更大，特别是乐曲末尾的托卡塔部分。
沈：2011年，您创作了又一部极具创新性的钢琴作品《雅之声——琴韵》，请您谈谈这部作品的创作。
权：在《长短的组合》和《宴乐》之后，很多年我都没有创作真正意义上的钢琴作品了。忙于室内乐、交响乐等其他领域的创作也算是借口吧，因为在钢琴作品的创作上能够创新，写出有新意的作品，的确是很难的事情。有一天，我突然想到能否在钢琴上奏出古琴的“抹音”“滑音”“揉音”的效果呢？能否用钢琴模仿“小京锣”独特的“上滑音”呢？钢琴上虽然不可能摸到琴弦，但也有这个“可能”啊！比如，同时弹奏两个相距二度的音，之后将一个手指快速抬起，另一个手指继续保持按住的状态时所奏出的组合效果，是否像“抹音”？这是不是一种新的音色表现方式？
沈：在这之前，我从未听说过能够用钢琴奏出古琴的“抹音”效果。而听了这部作品，确实感觉到在钢琴上的这种类似“抹音”的效果。
权：在今年于泉州举行的“2018‘海峡乐谈’——中华传统文化与当代音乐创作研讨会”上，我在“‘鼓点’·‘揉音’，‘吟咏’——《长短的组合》及其拓展”为标题的讲演中播放了《雅之声——琴韵》的录音，反响很大。题，这是出于结构设计的需要吗？
沈：您在这部作品的重要段落前，都加了小标快一散”的中国传统占曲体。我在其中的某些段落前。
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